Par Angélique Bouchard
Entre silence post-indépendance et actualisation mémorielle, une analyse des adaptations camusiennes et de leurs enjeux géopolitiques…
Alger, 1938. Un employé de bureau, Meursault, enterre sa mère sans émotion. Il nage avec Marie. Il aide Raymond Sintès. Sur une plage écrasée de soleil, il tue un Arabe. Au procès, il est condamné pour manque de conformité morale.
Deux adaptations cinématographiques, séparées par cinquante-huit ans, ont tenté de porter à l’écran L’Étranger d’Albert Camus publié en 1942. L’une, signée Luchino Visconti en 1967, reste fidèle jusqu’à la contrainte, élégante mais figée dans un absurde intemporel, neutralisant toute lecture politique. L’autre, réalisée par François Ozon en 2025, respecte le texte tout en l’actualisant avec une contextualisation historique mesurée, donnant voix à la victime arabe et soulignant les tensions coloniales.
Ce parallèle n’est pas seulement esthétique. Il est profondément politique et géopolitique. Il révèle comment la France, à deux moments cruciaux de son histoire postcoloniale, affronte – ou évite – son héritage impérial, ses asymétries structurelles et ses crises contemporaines : mémoire, énergie, migration.
Le silence contraint de 1967 : Visconti et le déni gaullien
Visconti lance le projet en 1962, cinq ans après la mort de Camus et cinq ans après le début de la guerre d’Algérie. Il envisage une transposition audacieuse : inscrire l’histoire dans le contexte brûlant de la décolonisation, faire de Meursault un symptôme du système colonial français en pleine agonie.
Mais Francine Camus, veuve de l’auteur, s’oppose fermement. Le scénario initial est rejeté. Visconti doit se plier : « Je n’ai pris aucune liberté avec l’œuvre de Camus, sauf quelques coupures nécessaires dans la transposition de l’écriture à l’image. »
Le tournage a lieu en 1966 à Alger – quatre ans après l’indépendance – et en Italie. Le film, Lo Straniero, sort en 1967, au moment où la France gaullienne célèbre la reconstruction, enterre les harkis et refuse de regarder en face les massacres de Sétif ou les crimes de la guerre d’Algérie.
Cette contrainte impose un silence géopolitique mesuré. Le film neutralise toute lecture coloniale explicite. L’Arabe reste anonyme, un figurant muet. Le contexte impérial est effacé. Meursault devient un marginal existentiel, pas un produit d’un système racialisé.
En 1967, la France est en phase de déni mémoriel nuancé. Les accords d’Évian ont clos la guerre, mais sans repentance pleine. Les pieds-noirs rentrent en métropole, traumatisés mais silencieux. L’État gaullien impose une amnésie officielle : la colonisation est un passé qu’on ne discute pas encore publiquement.
Visconti, cinéaste marxiste, voulait politiser Camus. Il est réduit au silence. Son film devient un exercice formel, élégant mais apolitique en surface. Il capte l’absurde individuel, mais ignore l’absurde structurel du colonialisme – un choix contraint qui reflète les limites de l’époque.
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La parole mesurée de 2025 : Ozon et la crise mémorielle macronienne
Ozon bénéficie d’une liberté totale. Il tourne en 2024 au Maroc, sort son film le 29 octobre 2025, en pleine tempête géopolitique franco-algérienne : le 8 novembre, 3 000 harkis manifestent à Paris ; le 9 novembre, Macron parle de « mémoire partagée » sans excuses ; le 10 novembre, l’Algérie menace de réduire ses exportations de gaz si pas de reconnaissance de Sétif comme crime contre l’humanité.
Ozon actualise avec mesure : Moussa est nommé une fois par le juge. Djemila, sa sœur, témoigne brièvement : « On ne parle jamais de mon frère. C’est lui qu’on a assassiné. » Le drapeau tricolore apparaît sept fois, délavé, pendant – un fantôme impérial discret.
« Camus en avait conscience, ce malaise entre les deux communautés », dit Ozon.
« En 2025, je ne peux pas faire comme si de rien n’était. »
Cette liberté libère une parole géopolitique nuancée. Le film réactive la question coloniale sans didactisme. Il montre l’invisibilisation structurelle des Arabes. Il fait de Meursault un citoyen moyen, complice passif. Il transforme l’absurde individuel en absurde systémique.
En 2025, la France est en phase de crise mémorielle aiguë mais inachevée. Le rapport Stora reste lettre morte. L’Algérie, membre des BRICS, négocie son gaz comme une arme diplomatique. Les migrations méditerranéennes – 150 000 traversées en 2025 – ravivent les débats sur les frontières.
Ozon ne fait pas de pamphlet. Il constate avec retenue. Son film devient un miroir brûlant mais équilibré de la France postcoloniale.
Lumière comme masque esthétique ou violence optique
Visconti filme en couleur. Le soleil méditerranéen est éclatant, presque touristique. La lumière est esthétique. Elle masque l’asymétrie coloniale. La scène du meurtre est statique, théâtrale. Le procès tourne au guignol.
Ozon filme en noir et blanc. La lumière d’Alger est une arme optique. Elle brûle les contours, efface les visages arabes. Le soleil n’éclaire pas : il censure. La scène de la plage dure quarante-deux secondes de silence. Le procès est un plan-séquence où le drapeau encadre le juge.
La lumière de Visconti cache le crime colonial par fidélité contrainte. Celle d’Ozon révèle l’indifférence structurelle par choix mesuré.
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Meursault : Marginal existentiel ou complice systémique
Dans Lo Straniero, Marcello Mastroianni, âgé de 43 ans, incarne un Meursault trop mûr, trop charismatique, presque italien dans son élégance distante. Son jeu, expressif et nuancé, le rend humain, presque attachant. Il est un marginal existentiel, victime de l’absurde, ballotté par les événements sans responsabilité collective.
Visconti, contraint par la fidélité, fait de Meursault un anti-héros universel, détaché de tout contexte social ou impérial. Cette interprétation, élégante, universalise l’absurde camusien mais le déconnecte de l’Algérie coloniale, le rendant intemporel au prix d’une dépolitisation.
Dans L’Étranger d’Ozon, Benjamin Voisin, 29 ans, livre un Meursault opaque, lunaire, presque spectral. Son visage impassible, sa voix monocorde, ses gestes minimaux en font un modèle bressonien : il observe sans juger, sans s’impliquer.
Ozon, libre, en fait un citoyen moyen, complice passif du système colonial. Meursault n’est pas un monstre. Il est ordinaire. Il vit dans une bulle européenne – cafés, plages, bureaux – ignorant les ombres arabes. Cette lecture, nuancée, transforme l’absurde individuel en absurde systémique : l’indifférence n’est pas personnelle, elle est structurelle, héritée d’un empire qui domine sans voir.
Visconti universalise Meursault par contrainte. Ozon l’ancre dans l’Histoire par choix.
L’Arabe : Spectral ou regardé avec retenue
Chez Visconti, l’Arabe est un figurant muet, anonyme, réduit à une silhouette sur la plage. Il est spectral, absent du récit comme du monde européen. Cette invisibilité, imposée par la fidélité au texte et par la contrainte de Francine Camus, fige l’angle mort colonial. Le meurtre reste un geste absurde, déconnecté de toute asymétrie raciale ou impériale.
Chez Ozon, Moussa est nommé une fois, par le juge, lors du procès – un mot, trop tard. Djemila, sa sœur, témoigne brièvement : « On ne parle jamais de mon frère. C’est lui qu’on a assassiné. » Elle n’est pas un personnage central, mais une voix brève, un regard retenu. Ozon révèle l’angle mort avec mesure : il ne centre pas l’Arabe, il le regarde. Cette retenue évite le didactisme tout en soulignant l’invisibilisation structurelle.
Visconti fige l’angle mort par contrainte. Ozon le révèle avec retenue, fidèle à l’esprit camusien de lucidité.
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La caméra homo-amoureuse d’Ozon : Sensualité coloniale ou révélation du vide
Au cœur de la relecture d’Ozon, une signature stylistique récurrente : la caméra homo-amoureuse.
Dans L’Étranger, elle se manifeste par des plans lents sur le corps de Meursault – torse nu sur la plage, sueur perlant sous le soleil, respiration lourde en prison. La caméra de Manu Dacosse caresse la peau, s’attarde sur les gouttes, les ombres. Ce regard sensuel, souvent associé à l’homo-érotisme dans la filmographie d’Ozon (Une robe d’été, Gouttes d’eau sur pierres brûlantes), n’est pas incongru ici.
Il est camusien.
Camus décrit déjà la sensualité physique : la chaleur, les corps, la sueur. Meursault est un être de sensations, pas d’émotions. Ozon amplifie ce trait sans le trahir.
Mais ce regard a une portée géopolitique.
• Le corps blanc de Meursault est approprié par la caméra – comme l’Algérie par l’empire.
• Il est exposé, nu, indifférent – comme le colon face à l’Arabe.
• La sensualité devient métaphore de l’appropriation coloniale : le plaisir de la plage, du soleil, du corps, sans voir l’Autre.
Cette caméra révèle le vide intérieur du colon : un corps sensuel, mais une âme absente. Elle n’est pas un ajout arbitraire. Elle est une clé pour comprendre l’indifférence structurelle.
Visconti, en couleur, filme les corps avec distance classique. Ozon, en noir et blanc, les filme avec intimité brûlante – une intimité qui expose la complicité passive.
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Deux époques, deux France face à l’Histoire
1967 : la France gaullienne est en reconstruction. Elle enterre l’Algérie. Elle impose l’amnésie. Visconti est réduit au silence. Son film est un fossile élégant.
2025 : la France macronienne est en crise identitaire. Elle négocie son gaz avec Alger. Elle affronte ses harkis. Elle ferme ses frontières. Ozon parle avec retenue. Son film est un miroir brûlant mais équilibré.
1967 : l’Europe est en guerre froide. La décolonisation est un passé qu’on ferme.
2025 : l’Europe est en déclin relatif. La Méditerranée est une frontière de feu. L’Algérie est une puissance régionale.
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Un absurde qui n’a pas vieilli
Visconti signe une adaptation sous contrainte, élégante mais apolitique en surface. Il capte l’absurde individuel, mais ignore l’absurde colonial par fidélité forcée.
Ozon signe une œuvre libre, sobre, courageuse mais mesurée. Il montre que l’indifférence de Meursault n’est pas individuelle. Elle est systémique. Elle est française.
Entre les deux, un miroir brisé : 1967, la France fuit son ombre. 2025, la France la regarde – avec nuance.
Camus reste intraduisible. Mais Ozon, en 2025, le rend brûlant sans le dénaturer. Un film qui ne juge pas. Qui constate. Et dans ce constat, il y a tout le poids de l’Histoire. Et tout le vide de l’avenir.
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Diplômée de la Business School de La Rochelle (Excelia – Bachelor Communication et Stratégies Digitales) et du CELSA – Sorbonne Université, Angélique Bouchard, 25 ans, est titulaire d’un Master 2 de recherche, spécialisation « Géopolitique des médias ». Elle est journaliste indépendante et travaille pour de nombreux médias. Elle est en charge des grands entretiens pour Le Dialogue.