ANALYSE – La Grazia de Paolo Sorrentino : La grâce, c’est la beauté du doute – élégie d’un pouvoir qui ose encore hésiter

Par Angélique Bouchard

Le pouvoir absolu corrompt, disait Montesquieu. 

Mais que devient le pouvoir quand il s’éteint doucement, quand il n’est plus qu’un rituel fatigué porté par un homme qui sait qu’il va bientôt le rendre ? 

Dans La Grazia (2025), Paolo Sorrentino ne filme ni la chute d’un tyran ni la gloire d’un prince. Il filme l’effacement d’un homme honnête. Mariano De Santis n’est pas un monstre froid comme Giulio Andreotti (Il Divo), ni un bouffon comme Silvio Berlusconi (Loro). Il est l’ultime vestige d’une politique qui osait encore douter. Et c’est précisément là que le film trouve sa force la plus profonde : la grâce, c’est la beauté du doute. Cette formule, murmurée comme une confidence, traverse l’œuvre entière et en devient le fil conducteur invisible – un antidote discret au poison des certitudes triomphantes qui saturent notre époque.

Le récit se déroule dans les six derniers mois du mandat septennal du président de la République italienne – ce « semestre blanc » où le titulaire, constitutionnellement vidé de sa substance exécutive, conserve pourtant trois pouvoirs symboliques lourds : promulguer (ou renvoyer) les lois, accorder la grâce présidentielle (grazia), et incarner, dans la solitude du Quirinal, la conscience morale de la nation. Sorrentino filme ce palais comme une tombe dorée aux couloirs sombres et interminables. Le temps s’y étire. Le corps s’y use. L’âme s’y interroge.

Trois dilemmes cruciaux, tous reliés à la vie et à la mort, pèsent sur Mariano De Santis (Toni Servillo, Coupe Volpi à Venise 2025) :

•  Promulguer ou bloquer une loi dépénalisant l’euthanasie, soutenue par sa fille Dorotea (Anna Ferzetti, remarquable en conseillère à la fois filiale et intraitable), mais heurtant de front ses convictions catholiques, celles de son pays et l’opposition intransigeante du Vatican.

•  Examiner deux demandes de grâce pour homicide : l’une pour une femme ayant poignardé son mari violent et tortionnaire après des années de terreur, l’autre pour un professeur ayant étranglé son épouse en phase terminale d’Alzheimer par un geste de compassion désespérée.

Ces cas ne sont pas des prétextes dramatiques. Ils cristallisent le conflit insoluble entre loi positive, compassion humaine et fidélité à une foi qui refuse la mort programmée. Sorrentino ne prend jamais parti de façon militante. Il pose seulement la question obsédante : à qui appartiennent nos derniers jours ? Et surtout : la grâce – ce pouvoir suprême et solitaire du président – est-elle faiblesse ou la plus haute forme de justice ?

Le rôle du pape fictif : un miroir burlesque et conservateur

Au cœur de cette méditation surgit une figure clé, à la fois comique et troublante : un pape fictif noir, dreadlocks, motard, scooterisé, qui reçoit Mariano dans une audience privée. Ce souverain pontife burlesque n’est pas une caricature progressiste. Il est au contraire d’une orthodoxie rigoureuse sur la vie et la mort. 

Il dit non à l’euthanasie sans hésiter. Il rappelle la doctrine sans concession. 

Pourtant, dans son extravagance même (le scooter, les dreads, le ton facétieux), il incarne une Église qui refuse de se laisser enfermer dans les stéréotypes. Il est le contrepoids absolu au doute de Mariano : là où le président tremble, le pape affirme. 

Là où le chef d’État rumine, le successeur de Pierre tranche. Cette rencontre n’est pas gratuite. Elle est le moment où Sorrentino fait exploser la tension : le doute n’est beau que parce qu’il existe face à une certitude qui le dépasse.

Le pape fictif n’est pas un allié du relativisme ; il est le rappel que la grâce véritable – divine, pas seulement présidentielle – ne naît pas du flou, mais de la confrontation entre miséricorde et vérité.

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Comparaison avec Il Divo : du cynisme opératique au requiem de la dignité

Il Divo (2008) et La Grazia (2025) forment les deux pôles opposés d’une même enquête sorrentinienne sur le pouvoir italien – et, par extension, sur la crise de la représentation démocratique en Occident. Entre les deux films, dix-sept ans se sont écoulés, deux Républiques italiennes ont vacillé, et l’Europe est passée du post-11-Septembre à la polarisation populiste post-2016. Cette évolution se lit dans la trajectoire même du regard de Sorrentino : du scalpel satirique à la lame mélancolique.

Dans Il Divo, Giulio Andreotti (Toni Servillo, 2008) est un sphinx chrétien-démocrate qui a survécu à sept gouvernements, à Tangentopoli et aux accusations de collusion mafieuse. Le doute y est une arme stratégique : Andreotti doute pour mieux calculer, pour mieux temporiser, pour mieux diviser et régner. Le film est un opéra baroque de la corruption endémique de la Première République (1948-1994), où le pouvoir se nourrit de secrets, de pactes obscurs et d’une Realpolitik sans morale. La mise en scène – montages nerveux, musique rock-opéra, citations de Scorsese et Coppola – reflète cette frénésie : le Quirinal et Palazzo Chigi sont des théâtres de machinations permanentes. Andreotti n’est pas un homme ; il est un système qui se perpétue par l’opacité et la manipulation.

La Grazia, en revanche, est le requiem de cette ère révolue – et le constat amer de ce qui l’a remplacée. Mariano De Santis n’est plus un sphinx : il est un saint laïc qui doute même de sa propre sainteté. Le doute n’est plus tactique ; il est existentiel, presque christique. Il n’est pas utilisé pour survivre ; il est subi comme une plaie ouverte. Là où Andreotti manipulait le doute pour conserver le pouvoir, De Santis le porte jusqu’à l’effacement, jusqu’à la fin du mandat et au-delà. Le Quirinal n’est plus un théâtre : c’est une cellule monacale, une tombe dorée où l’on attend non la chute, mais la dissolution douce d’une dignité qui n’a plus de lieu dans le monde contemporain.

Historiquement, Il Divo capture la fin de la Première République (1948-1994), écrasée par Mani Pulite et l’effondrement de la Démocratie chrétienne. Andreotti incarne la DC dans sa phase crépusculaire : un catholicisme politique devenu cynique, un État profond qui se maintient par la compromission. 

La Grazia arrive après trente ans de Seconde République (1994-2022), marquée par le berlusconisme, les technocrates (Ciampi, Napolitano, Mattarella), les crises économiques et migratoires, et enfin la victoire de Giorgia Meloni en 2022. Mariano De Santis est une figure hybride : ancien juge constitutionnel (écho à Mattarella), catholique rigide (héritage DC), mais placé dans un contexte où la droite nationale-populiste a remplacé le compromis centriste par une affirmation identitaire sans nuance. Le film pleure donc non seulement la perte de l’honnête homme, mais la disparition du modèle de compromis moral qui structurait l’Italie d’après-guerre.

Perspective politique : du doute stratégique au doute éthique face à la polarisation

Politiquement, Il Divo dénonce un système où le doute sert la survie du statu quo corrompu. La Grazia interroge un monde où le doute est devenu intolérable. 

En 2026, les leaders (Meloni en Italie, mais aussi Orban, Milei, Trump 2.0, Le Pen en embuscade) vendent la certitude comme seule légitimité : « Je dis ce que je pense, je fais ce que je dis ». Toute hésitation est taxée de faiblesse, de trahison ou d’élitisme.

Sorrentino inverse la charge : la vraie force serait peut-être de porter le doute jusqu’au bout, de refuser la binarité simpliste (vie/mort, pardon/punition, loi/compassion) au profit d’une responsabilité morale solitaire. De Santis n’est pas faible parce qu’il hésite ; il est courageux parce qu’il accepte que la décision parfaite n’existe pas – et qu’il faut pourtant décider.

Stratégiquement, Andreotti excellait dans l’invisibilité : il était le « noir » qui faisait le sale boulot pour que le système survive. De Santis, lui, est condamné à la visibilité totale sans en avoir les armes : chaque geste, chaque silence est scruté, interprété, instrumentalisé. Le film suggère que l’ancien modèle de pouvoir discret (le juge discret, le président arbitre) est devenu obsolète dans une ère où le leadership se mesure à la viralité, à la clarté brutale, à la posture sans faille. Sorrentino ne propose pas de retour en arrière ; il constate la perte. Et dans cette perte, il trouve une forme de beauté tragique : un homme qui, en s’effaçant, rappelle ce que le pouvoir pourrait encore être s’il acceptait de ne pas tout savoir, de ne pas tout contrôler, de ne pas tout affirmer.

Ainsi, entre Il Divo et La Grazia, Sorrentino passe de la rage contre un système corrompu à la mélancolie face à un système qui n’a plus besoin d’être corrompu pour être indigne : il lui suffit d’être sans doute. C’est ce passage – du cynisme à l’élégie – qui fait de ces deux films les deux faces d’un même diagnostic historique sur la démocratie italienne, et peut-être européenne : quand la politique cesse de douter, elle cesse aussi d’être humaine.

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Analyse approfondie du style visuel : un classicisme revisité, une lumière qui pense

Après les excès chromatiques et les mouvements de caméra virevoltants de Parthenope ou les saturations baroques de Loro, Sorrentino opère ici un retour radical à la retenue.

La palette est froide, presque monochrome : gris perle des marbres du Quirinal, ocres éteints des tentures, bleus profonds des uniformes des corazzieri. 

La lumière, signée Daria D’Antonio, est celle d’un Caravage tardif ou d’un Rembrandt : des clair-obscurs dramatiques qui creusent les visages, isolent les figures dans l’espace, transforment chaque pièce en confessionnal. Les plans sont longs, fixes ou très lents en travelling latéral, comme si la caméra elle-même hésitait à s’approcher trop près de l’intimité du président. Les cadres sont souvent décentrés, Mariano placé en bord de champ, presque chassé par l’architecture oppressante du palais – métaphore visuelle de son effacement imminent.

Les rares éclats de couleur (le rouge cardinal d’un habit papal fictif, le vert acide d’un scooter) fonctionnent comme des ponctuations violentes, des intrusions du réel dans cet univers de retenue. Les surimpressions et les ralentis sont quasi absents ; à la place, Sorrentino mise sur le hors-champ sonore (voix off de souvenirs, échos de pas lointains) et sur les silences prolongés qui laissent le spectateur seul avec le visage de Servillo. 

Quand le doute monte, la caméra se rapproche imperceptiblement, mais jamais en gros plan intrusif : elle respecte la distance que le personnage impose au monde. Ce style n’est pas minimaliste par économie ; il est minimaliste par respect. Il refuse de surligner l’émotion pour mieux la laisser naître dans l’interstice – entre deux regards, entre deux silences, entre deux hésitations du stylo sur le papier.

Conclusion : Une leçon pour l’époque

La Grazia n’est pas un film sur la politique ; c’est un film sur ce que la politique a irrémédiablement perdu. 

Dans une ère où les leaders ne gouvernent plus : ils performent, où la certitude est devenue l’unique monnaie d’échange de la légitimité et où le doute est perçu comme une trahison de l’image, Sorrentino ose filmer l’inverse : un homme qui choisit de trembler avant de signer, qui accepte que la décision parfaite n’existe pas, et qui porte pourtant jusqu’au bout le poids d’une responsabilité solitaire. La grâce présidentielle n’est plus un geste administratif ; elle est la métaphore ultime d’une humanité en sursis : non une absolution facile, mais la reconnaissance douloureuse que la justice absolue nous échappe, et que la miséricorde reste parfois le seul vestige de dignité quand tout le reste a capitulé.

C’est beau. C’est mélancolique. C’est politiquement incorrect jusqu’à l’insolence : préférer la grâce à la force brute, le scrupule à la posture virile, l’hésitation à la clarté simpliste. Dans un monde qui ne supporte plus les tremblements – qu’ils soient moraux, intellectuels ou physiques –, ce film est une prière laïque pour un pouvoir qui sait encore s’arrêter, respirer, douter, et réfléchir avant de condamner ou de gracier. Rarement une œuvre aura autant ressemblé à un acte de résistance silencieuse : non pas contre un régime, mais contre l’époque elle-même qui a décrété que douter, c’est déjà perdre.

Sorrentino ne propose pas de solution. Il ne crie pas. Il murmure seulement, avec une élégance déchirante : peut-être que la vraie force, aujourd’hui, n’est plus dans l’affirmation triomphante, mais dans le courage discret de porter le doute jusqu’à son terme – et de l’assumer comme la dernière noblesse qui nous reste.

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